¿“Época de oro” o “Época de hombres”? La dirección de Matilde S. Landeta en el cine mexicano (1947-1951)*

Por: Abraham Pérez González

*[Ponencia presentada el 27 de febrero de 2025 en el

"Primer encuentro de cine mexicano Antropología e Historia",

en la Escuela Nacional de Antropología e Historia]

En este espacio trataremos asuntos que giran en torno a la llamada “Época de oro del cine mexicano”, más específicamente el cine de Matilde Soto Landeta, una de las primeras directoras de cine en México que, por su enfoque en problemáticas sociales, especialmente sobre las mujeres, es importante traer brevemente un análisis de sus películas.

Cuando se habla de cine mexicano, inmediatamente pensaremos en su “Época de oro”; sin embargo, existen varias nociones de la temporalidad que se cree que abarca más o menos desde mediados de la década de los treinta hasta finales de los cincuenta del siglo pasado. Casi siempre se acude a esta época debido al impacto que tuvo en la sociedad mexicana de ese tiempo y a las grandes figuras que se construyeron cinta tras cintas; inevitablemente los primeros nombres que nos pueden venir son los de Pedro Infante, Jorge Negrete, María Félix y Dolores del Rio, personajes que quedarían inmortalizados por el público mexicano casi para la eternidad, pues además sus nombres siguen vigentes junto con otros muchos más. Esta “época de oro” (si es que existió), sin duda alguna se dio entre la segunda Guerra Mundial. No obtiene ese nombre hasta que la publicidad de los años sesenta acude a la nostalgia, ambas nutrida en un pasado reciente conforman el término.

Cuando me propuse realizar un trabajo sobre Matilde Soto Landeta lo hice debido a la ausencia de información sobre las primeras directoras de cine en nuestro país, porque todos (o al menos muchos) conocen o han oído hablar sobre los grandes directores de la “Época de oro del cine mexicano”, tales como: Emilio “Indio” Fernández, Ismael Rodríguez, Fernando de Fuentes, Miguel Zacarias, Luis Buñuel, entre muchos otros. Pero ¿nos hemos preguntado si en esta llamada Época de oro hubo mujeres directoras de cine en nuestro país? Es probable que la mayoría no hayamos pensando en esa pregunta (incluyéndome), y esto se debe a que la historia, durante mucho tiempo, ha sido la historia de los “grandes hombres”, que ha dejado a las mujeres fuera de la historia y como alguna vez dijo Federica Montseny: “La historia, escrita por lo hombres, ignorará durante mucho tiempo a las mujeres".[1]

Con lo anterior no se quiere decir que los estudios sobre ese cine descuiden el papel de las mujeres en él, claro que hay trabajos sobre las actrices y también de su representación, sin embargo, parece que solo se enfocan en las figuras femeninas arquetípicamente bellas (a excepción de Sara García), y dejan de lado a otras actrices que no entran dentro de esa “categorización”. Si no se habla de esas actrices (que son a quienes se ven), mucho menos se hablará de las directoras de cine, de las camarógrafas, anotadoras o argumentistas (que están detrás de todo). Aunado a ello, quedan olvidadas al enfocarse en los actores y directores, basta con ver la inmensa cantidad de trabajos que hay sobre ellos, producto de la “grandeza” que la publicidad y el mismo público les ha otorgado. Por ello me cuestiono: ¿hablar sobre una época de oro es hablar sobre su “esplendor” o hablar del esplendor de los hombres en ella (actores, directores, camarógrafos)?

El cine de Matilde Landeta, como lo hemos mencionado, está enfocado en problemáticas sociales en México. Si bien algunos filmes de otros directores contienen ciertos vistazos a problemáticas sociales, Landeta se adentra a problemáticas nunca antes tratadas, sobre todo en aquellas que las mujeres viven en el día a día, producto del machismo y la misoginia dominante de la época. Antes de Landeta, nadie se había dado a la tarea de hacer filmes sobre mujeres y de mujeres, mucho menos de empoderarlas y expresarnos mediante los diálogos de las actrices, la enorme desigualdad de género que vivían, y que hoy en día se sigue en una lucha por nivelar esa balanza de igualdad. Matilde Landeta solo filmó cuatro películas en su carrera, por ello daremos paso al análisis de las problemáticas que aborda en torno a la desigualdad de género en tres de esas cuatro cintas.

MATILDE SOTO LANDETA

Si bien la industria cinematográfica mexicana ya había tenido la presencia de mujeres cineastas, realmente no eran muchas, y a decir verdad, todas se vieron con dificultades para hacer películas, algunas de ellas fueron: Mimí Derba, quien dirigió La Tigresa (1917); las hermanas Elhers que en la década del veinte realizaron algunos documentales cortos; la yucateca Cándida Beltrán Rendón, la primera directora mexicana en realizar un largometraje de ficción (además de que ella misma, aparte de dirigir, escribía, diseñaba la escenografía y también llegó a interpretar papeles estelares principal); Adela Sequeyro, fue la primera mujer cineasta del cine sonoro en México, primero comenzó en el teatro, luego en la pantalla grande, dirigió su primera película La mujer de nadie en 1937.[2] Junto con Matilde Landeta lograron entrar a una industria dominada por los hombres, en épocas en donde era inimaginable ver a una mujer al mando de varias personas.

Ahora bien, ¿quién es Matilde Soto Landeta y porqué nos centramos en ella y no en las otras cineastas antes mencionadas? Matilde Soto Landeta fue una directora de cine de la llamada “Época de oro del cine mexicano”. Nació el 20 de septiembre de 1913, en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Debido a que provenía de una familia aristócrata, tuvo la ventaja de tener una buena educación, por lo que sus dotes artísticos se reflejaron a su corta edad ya que de pequeña montaba obras de teatro ante familiares y amigos. Con lo anterior, a los 14 años la envían junto con su hermano (Eduardo Soto Landeta) a estudiar inglés a St. Missouri. Durante su estancia en Estados Unidos, acudió en repetidas ocasiones al cine.[3]

Imagen 1: Matilde Landeta en el set de grabación. Foto: Autor desconocido.

SU INCURSIÓN EN EL CINE

Matilde Landeta incursiona al ámbito cinematográfico gracias a su hermano Eduardo quien, gracias a Eduardo Noriega (periodista con estrecho vínculo con su familia), le ofrece un papel como actor para los estudios de La nacional, misma empresa en donde ella entra a trabajar como anotadora y asistente de dirección. Comenzó a trabajar desempeñando estos papeles en 1933 con la cinta El prisionero trece del director Fernando de Fuentes,[4] en donde se encontraría con Adela Sequeyro que tenía papel estelar[5] (quien diría que estas dos se convertirían en las primeras mujeres directoras de cine sonoro en México).

Matilde Landeta trabajó en alrededor de 35 filmes durante quince años antes de dirigir su primera película. Durante este tiempo trabajó con directores como el ya mencionado Fernando de Fuentes, Arcady Boytler, José Diaz Morales, Emilio “Indio” Fernández, Julio Bracho, entre otros, lo cual, con el paso del tiempo, la llevaría a aprender sobre dirección, argumentación y fotografía, mismos conocimientos que le servirían más adelante para convertirse en directora de cine.

“Cuando expresé que me gustaría trabajar en cine me ofrecieron trabajo de maquillista o de peinadora, y entonces se burlaron de mí porque contesté que eso era aburrido y que yo quería ser directora”.[6] En una industria entonces dominada por hombres, Matilde Landeta sufrió por la desigualdad de género que reinaba en ese entonces. Al querer emprender su objetivo de ser directora, buscó el financiamiento de muchas casas productoras para realizar su primera cinta, sin embargo, creían que una mujer no podía hacer cine y que simplemente sus películas serían un fracaso, negándole así la posibilidad de financiarle sus filmes. Entonces junto con su hermano Eduardo, decidió hacer su propia casa productora Técnicos y Actores Cinematográficos Mexicanos y Asociados TACMA S.A de C.V, misma que nacería tras hipotecar su casa y vender su auto, entre otras cosas. Así, en 1948 comenzó a filmar su primera película Lola Casanova, posteriormente filmaría otras dos cintas más: La negra Angustias (1948) y Trotacalles (1951) (de las cuales nos ocuparemos enseguida), y en 1991 Rosario a nocturno.

Imagen 2: Matilde Landeta. Foto: Autor desconocido.

LOLA CASANOVA

El cine de Matilde Landeta contiene implícitamente “denuncias” en contra de la dominación masculina sobre la mujer, en cada una de sus películas aparecen diálogos y actos que reflejan esa dominación que ha afectado a la mujer a lo largo de la historia. Landeta si bien nunca dio a conocer una postura feminista lo cierto es que siempre apoyó a las mujeres, por esta razón siempre buscó historias en donde empoderar a las mujeres. Y en otras ocasiones aprovechar las adaptaciones y diálogos para darnos cuenta sobre la situación de las mujeres en su época.

Basada en la obra de Francisco Rojas González, Matilde Landeta llevó la historia a la pantalla grande el 25 de junio de 1949,[7] un año después de haber comenzado el rodaje de esta. La película tuvo muy mala distribución y, además, robaron un rollo de cinta que Landeta no pudo volver a filmar. Fue el primer boicot que sufrió en su carrera, esto solamente por el hecho de ser mujer y de no dejarla dirigir una película, aun siendo parte del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STIC).

El argumento de la película gira en torno a una lucha entre un grupo de indígenas seris de Sonora y hombres blancos que quieren quitarles sus tierras, problemática real y existente. Inevitablemente, como en cualquier producción cinematográfica de la época, siempre tiene que existir un caso de amor que le ponga “lumbre” a la trama, y así se refleja en la historia, cuando aparece Lola Casanova (interpretada por Meche Barba). El padre de Lola Casanova había incendiado el pueblo de los seris y se habían llevado a un niño al que bautizaron como Indalecio, quien es regalado a Lola para que lo cuide y le sirva. Posteriormente los seris quieren cobrar venganza e ir por el yori (hombre blanco) y también recuperar al niño que se llevaron.

 La venganza es mandada a hacer por una maga de nombre Tortola Parda (Isabela Corona). En este punto aparece ya el enfoque de Landeta por inclinarse hacia historias en donde la mujer tiene poder sobre los hombres; en este caso Tortola Parda por ser maga es quien dirige al pueblo y ordena que se haga un torneo en donde ella verá quien será el guerrero que se encargará de llevarlos a la venganza. Este personaje se encarga en todo momento de tomar las decisiones, tanto hombres como mujeres siempre se acercan a esta para pedir su autorización de todo, incluso en el torneo ella misma es la que pone las reglas. El romance se extiende y culmina cuando, durante la venganza, el jefe guerrero Coyote Iguana (Armando Silvestre) se enamora de Lola y esta decide irse a vivir con los seris, quienes después terminan asesinando a Lola por ser una mujer blanca que no pertencia a ellos

Al ser la primera cinta de Landeta tiene algunos detalles que pueden ser cuestionados como en toda película, sobre todo la carga exótica a la figura de lo seris, sin embargo, y pese a que la película sufrió una mala distribución y fue estrenada sin previo aviso; una nota de la revista Cinema Reporter nos indica que la película “ha sido aplaudida”, que se espera que el talento de la directora dure mucho tiempo “para bien de la cinematografía nacional”. También nos dice otra nota en el mismo número, que debido al éxito obtenido “[…] la señora Landeta se fue a principios de esta semana a la lejana San Miguel de Allende a empezar a filmar otra novela de Paco: 'La negra Angustias'. Que haya mucha suerte señora”.[8]

Es una cinta en donde muestra la lucha de los pueblos nativos frente al avasallador hombre blanco que quiere despojarlos de sus tierras. A su vez la carga de poder que le da a la bruja es inmensa, lo cual refleja ya el enfoque de Landeta hacia las diferencias de género.

Imagen 3: Cartel de la película Lola Casanova (1948).

LA NEGRA ANGUSTIAS

La negra Angustias fue otra adaptación que hizo Landeta de la obra de Francisco Rojas González y que fue estrenada el 10 de noviembre de 1949, en el cine Mariscala. Esta película es quizá la que más contiene aspectos en torno al empoderamiento de la mujer, pues la historia trata sobre una joven mulata del estado de Morelos de nombre Angustias Farrera (interpretada por María Elena Marqués), hija de un “Robin Hood” (también mulato) de nombre Antón Farrera. Angustias, por azares del destino y la fama de su padre, se vuelve coronela de un grupo de revolucionarios. El peso del personaje en la cinta recae en el hecho de que Angustias no quiere a los “machos” y por ello es perseguida por las demás mujeres de su pueblo hasta el punto de decirle “marimacho” y quererle hacer una limpia para librarla del demonio.

Imagen 4: Cartel de la película La negra Angustias (1949)

La adaptación que hace Landeta, sin duda alguna, tiene muchos cambios y variaciones que hasta la fecha solo uno de ellos se cree que es por empoderar a la mujer. Pero vamos por partes. El enfoque de la directora que he venido comentado sobre el empoderamiento de la mujer se refleja de lleno en esta cinta, en primer lugar porque hace una variación en la adaptación: la primera, cuando Angustias genera el “aborrecimiento” hacia los hombres, ya que en la obra de Francisco este se genera a partir de que ella ve como una de sus cabras al parir muere y el macho sigue con su vida y aparándose con otras cabras; en el caso del filme esto no sucede así, sino que más bien, la cabra muere porque la mata el macho despues de aparearse, es decir, omite el parto. Sin duda alguna, la labor de una adaptación como esta implica que el lenguaje cambie y se agreguen diálogos que no existen en el texto original. Un ejemplo son dos escenas casi seguidas entre sí.

La primera es aquella en la que está ella y sus hombres en una cantina y dos de sus hombres apuestan su “buena puntería”: el primero apunta a una botella que tenía el cantinero; el segundo y le da un tiro en al pie de una mujer que se encontraba en el lugar y le vuela el zapato sin hacerle daño. Luego, como el dinero de la apuesta está en la mesa, le preguntan que quién ganó (de alguien tiene que ser el dinero) a lo que la Angustias le ordena a su soldado más cercano que el dinero se lo lleve a la mujer del zapato, mientras este le dice “¿Apoco usté se va a poner del lado de esa?” y su coronela le responde “Esas, son las que merecen más respeto, las que soportan las peste y la brutalidad de los hombres”. El anterior dialogo no se encuentra en la novela, por lo que sugiere que Landeta aprovecha la oportunidad para poner esos diálogos en la escena.

En otra escena, castra a un hombre mujeriego que anteriormente la había querido violar pero esta no se había dejado, sin embargo, sí lo hizo con otras mujeres y la Angustias para hacer que este pague, lo manda a castrar. En la escena solo se escuchan los gritos mientras su ayudante de confianza le pregunta que porqué no lo mató si era más fácil, a lo que ella responde que no, que el hombre así pagará para siempre lo que ha hecho. Estos diálogos tampoco aparecen en la obra, de hecho son más “ligeros” que en la cinta.

Otro cambio, y el más evidente es el del final. Angustias se enamora de su profesor que le está enseñando a leer, pero él no la quiere. En el texto Angustias se rinde ante el desamor del profesor y deserta de su posición justo cuando las tropas porfiristas llegan al pueblo en donde se encuentra. En la película, Matilde cambia ese final: la Angustias agarra sus armas y convoca a todas las personas y a sus gentes a luchar, así termina la película y ella no se rinde ante el desprecio del hombre. Lo anterior se le atribuye a que la directora no quería dar un final en donde la mujer se rindiera, “una mujer sin derrotas”.[9]

La visión de Landeta acerca de las problemáticas sociales de las mujeres y de estas como actores sociales, lleva a Landeta a hacer cambios en la historia (que ya de por sí trata sobre una mujer que está por encima de los hombres). Matilde define a la negra Angustias como “la rebeldía, a una sociedad injusta y la rebeldía al machismo de México. No quiere someterse socialmente, quiere tener la oportunidad de elegir con quien casarse”[10] (hay que recordar cómo eran los matrimonios de esos años).

Creo que la escena más relevante que pone en evidencia lo que pretendía Matilde es aquella en la que el profesor de Angustias le dice que si no le da miedo andar en eso de la revolución, que no es oficio propio de mujeres, que se lo deje a los hombres. Angustias responde:

Angustias: Ah que usted Manolo, si ellos solos lo hacen será a su modo, y volveremos a encontrarnos las mismas cosas que están ahora. Quién sino ellos, han enchuecado toditito hasta hacer un barajuste.

Profesor: ¿Entonces usted cree que las mujeres tienen la fórmula para arreglar el mundo?

Angustias: Pues no sé, pero creo que el día en que las mujeres tengamos la misma facultad que los calzonudos, habrá en el mundo más gentes que piensen. 

Imagen 5: Parte del elenco de La negra Angustias. Al centro vemos a María Elena Marqués caracterizando a Angustias Farrera. Foto: Luis Márquez. Colección Corona. Acervo de la Cineteca Nacional.

Imagen 6: Sentadas Matilde Landeta (izquierda) y María Elena Marqués (derecha) con otros actores en el set de grabación de La negra Angustias (1948). Foto: Luis Márquez. Colección Corona. Acervo de la Cineteca Nacional.

TROTACALLES

Matilde continúa enfocándose en las mujeres y las problemáticas sociales que les afectan en su tercera película Trotacalles (1951), protagonizada por Miroslava Stern y Ernesto Alonso. En esta cinta ya encontramos que ha tenido más presupuesto, de hecho, la filmación ya se encuentra en mejor calidad que las dos anteriores cintas, señal del éxito de Matilde en el cine pese a los obstáculos que le iban poniendo.

Escrita la historia por ella,Trotacalles nos acerca en primer lugar a la prostitución y la problemática que representa para las mujeres en la sociedad como “seres” no deseados de día y maltratados de noche; en segundo lugar, también nos muestra la sentencia de la sociedad hacia las mujeres jóvenes que se casan con un hombre mayor que ellas y de mucho dinero: se dice que al igual que la prostituta, se venden por dinero.

En esta película Landeta hace las tomas en calles de la colonia Guerrero a plena noche. La película contiene diálogos que reflejan la desigualdad de género que las mujeres han experimentado, así mismo, Matilde pone en hincapié la edad de las mujeres para la sociedad: si ya no se es joven entonces ya no es bella y se les desprecia, discursos misóginos que busca reflejar en esta problemática que trata.

Los personajes de Miroslava y Elda Peralta por más diferenciados que estén, en realidad Landeta los pone al mismo nivel, ambas fungen como hermanas, una se casó con un viejo rico y la otra tuvo que prostituirse en contra de su voluntad, sin embargo, Landeta sostiene la tesis de que no porque una de ellas tenga mejor posición económica y social, estará a salvo del mundo de allá afuera. Su condición de mujeres no les permite estar seguras todo el tiempo porque los maridos al final las terminan dejando cuando se cansan de ellas, y se tienen que buscar la vida.

Imagen 7: Cartel de la película Trotacalles (1951).

A diferencia de las películas sobre prostitutas, cabarets, rumberas, vida nocturna, entre otras que se gestaban en esos años, Matilde deja de lado los bailes, las historias de mujeres fatales y nos brinda una historia de las mujeres en su cotidianidad. Aborda un tema tan complejo como lo es el de la prostitución y nos da un panorama más o menos de lo que las mujeres viven en ese ámbito: golpes del marido o novio, infidelidades, soportar a los hombres borrachos o que quieren sacar provecho de ellas sin pagar, la mentalidad de la sociedad al condenarlas como “trotacalles”, la mentalidad de ellas al creer que no es una vida “digna” y por lo tanto que no valen nada así como las enfermedades y embates que pueden sufrir y padecer con el tiempo.

En casi toda la película se hacen escenas en torno a una mujer (amiga de la hermana infortunada) que está enferma, por el tiempo y los años que lleva, tanto de desvelo como de frio al estar en la noche entre medias y un abrigo apenas cálido. Al final la mujer muere por enfermedad mientras está rodeada de todas sus compañeras y conocidas. La realidad que trata de reflejar Landeta trata de apegarse a lo real aunque no refleje realmente con exactitud ese mundo que nos rodea.

Imagen 8: Miroslava Stern y Ernesto Alonso en una de las escenas de Trotacalles.

Imagen 9: Ernesto Alonso y Elda Peralta en una de las escenas de Trotacalles.

CONCLUSIÓN

Debido al tiempo que se requiere para este espacio, solo hemos abordado de manera muy superficial el cine de Matilde Landeta. Ella solo realizó cuatro películas; la última en 1991, Rosario a nocturno, la cual no tuvo éxito. El motivo por el que abandonó los largometrajes por más de cuarenta años, fue debido a que la habían convencido de vender una historia por la que trabajó cuatro años, la cual se quedó Alfonso Corona Blake y que el titulo final del filme fue El camino de la vida (1956, ganadora de un Ariel y numerosos premios en Europa), en donde no la acreditaron como escritora de la historia, para lo cual Landeta metió una demanda, misma que ganó. Sin embargo, debido a los problemas sindicales en los que Blake tenía peso en estos asuntos y a que no querían una mujer directora, hicieron que Matilde abandonara México y buscara trabajo en Estados Unidos.

Debo decir que si bien ya habían existido algunas películas que trataban problemáticas sociales, jamás se habían realizado cintas de problemáticas como la del abuso hacia los indígenas y el mestizaje, ni mucho menos películas en torno a mujeres y sobre mujeres. Sobre todo, el enfoque de Landeta hacia las mujeres es de suma importancia y esto es por el hecho de que la desigualdad de género en esos años era abundante; la feminización del trabajo era inamovible en esa época y Landeta, junto con otras mujeres más, llega a romper con eso. Además, a diferencia de las historias sobre mujeres hechas por directores hombres, Matilde en ningún momento las ridiculiza ni las hace ver inferiores, en cambio, en cualquier cinta de algún director (en este tiempo y espacio estudiados) las mujeres siempre son humilladas al final, son presentadas en un desenlace de fatalidad y condena o de redención por martirio o por amor, que al final las hace quedar de rodillas ante el hombre, macho y viril.

El objetivo de este trabajo más allá de hablar sobre una de las primeras mujeres directoras en México, es brindar un panorama distinto al que siempre se aborda, hacer ver que hay más temas, invitar a que se haga más historia de las mujeres, rescatarlas del olvido que el patriarcado ha perfeccionado a lo largo de la historia, su historia. Es hacer ver que el cine mexicano se trata sobre ellos: sobre un Indio Fernández, un Luis Buñuel o un Fernando de Fuentes, sin las mujeres nada de ellos sería como se conoce. Es hacer ver que también existieron mujeres cineastas que, debido a la enorme desigualdad de género que existía (y que sigue vigente en varias formas), pudieron o no salir adelante y es por ello que se les debe de prestar atención, hablar sobre ellas, trasmitir sus trabajos, su historia, su impacto, rescatarlas de los márgenes. Por eso digo: no fue una época de oro, fue una época de hombres. Hay que cambiar eso.

NOTAS

[1] Federica Montseny, citada en Georges Duby y Michelle Perrot (dir.) en Historia de las mujeres, El siglo XX, Tomo V (España: Taurus: 1993), p. 14.

[2] Emilio García Riera, Breve historia del cine mexicano: Primer Siglo 1897-1997 (México: CONACULTA, 1998), pp. 66-67.

[3] Perla Ciuk, Diccionario de directores del cine mexicano (México: CONACULTA, 2000) p. 365.

[4] Idem.

[5] Cfr. Emilio García Riera, Historia Documental del cine mexicano, Tomo I, 1926-1940 (México: Era, 1969), p.41, y Perla Ciuk, Diccionario de directores… p. 564.

[6] Matilde Soto Landeta, “El espíritu de un país” Artes de México, núm., 10 (1990): 32-33. [7] Cfr. Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, Tomo III, 1945-1948 (México: Era, 1971), pp. 190-191. [8] Cinema Reporter (junio 4, 1990): 22 y 23.

[9] Perla Ciuk, Diccionario de directores… p. 366.

[10] Matilde Landeta, entrevistada por el canal 22.