LA MIRADA DE CARLOS MONSIVÁIS SOBRE EL “CINE DE ORO” MEXICANO*

Por: Johan Caballero

*[PONENCIA PRESENTADA EL DÍA 28 DE FEBRERO DE 2025 EN EL

"PRIMER ENCUENTRO DE CINE MEXICANO ANTROPOLOGÍA E HISTORIA",

CELEBRADO EN LA ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA]

SOBRE CARLOS MONSIVÁIS

Carlos Monsiváis nació el 4 de mayo de 1938 en el barrio de la Merced, en la Ciudad de México, aunque pocos años después su familia se mudó a la colonia Portales; misma en la que vivió hasta su muerte.

Considerado uno de los intelectuales más influyentes del siglo XX en México cosechó una gran cantidad de géneros: la crónica –género en el que se destacó–, ensayo, antología, periodismo, crítica literaria y crítica cinematográfica, entre otros temas. Escribió de todos los temas más curiosos: crónicas sobre actores y actrices, cantantes, sobre la Ciudad de México, sobre música, religión, violencia, feminismo, movimiento LGBT+, etcétera.

Finalmente, falleció el 19 de junio de 2010 en la Ciudad de México, a causa de una insuficiencia respiratoria.

MONSIVÁIS Y LOS ESTUDIOS SOBRE EL CINE

Debemos contemplar que su formación con el cine se debió a los cine-clubes, espacios de reunión muy comunes surgidos a partir de la década de 1950. En dichos lugares la expansión de la cultura cinematográfica era una actividad común, sin mencionar la difusión del cine independiente así como la organización de jóvenes para la publicación de revistas sobre el tema. Los cineclubes eran, para Monsi, el sitio donde los jóvenes “acuden a la mitología cinematográfica para nutrirse, para auspiciar su anticonformismo”.[1]

Es necesario mencionar que la revista Nuevo Cine fue fundada en 1960 por Emilio García Riera, García Ascot, De la Colina, Elizondo, José Luis González de León y Luis Vicens. Si bien Monsiváis fue uno de los fundadores, se mantuvo al margen y participó poco.

La actriz, escritora y activista Nancy Cárdenas dirigía en Radio Universidad el programa “El Cine y la Crítica”, sin embargo, cuando se fue a Yale a estudiar, la dirección pasó a manos de Monsiváis.

El Cine y la Crítica, transmitido todos los domingos a las 14:30 p.m en XEUN, abordaba un análisis de la sociedad mexicana y sus problemáticas comunes mediante el humor y la parodia. Vale la pena mencionar que estas parodias resultaban interesantes con los argumentos ingeniosos de Monsiváis así como su talento para imitar voces y actuar estos sketches junto a otras personas igual de talentosas.

Monsiváis, en 1977, escribió “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”, incluido en Historia general de México, editado por el Colegio de México. Posteriormente, en 2010, fue reeditada la Historia…, pero el capítulo de Monsiváis fue sintetizado en un solo libro al que añadió temas como el movimiento feminista, prestó mayor importancia a la denominada “cultura popular”, notas sobre marxismo, fotografía, el impacto de las teoría de Freud, etcétera.

En esta obra intenta resumir el panorama del “cine de oro”: sus características, los directores más nombrados, los camarógrafos notables, los géneros y las “estrellas populares” así como los extras más conocidos. Y, bueno, es necesario decirlo: habla del cine hasta la década de 1990 con toda la crisis de la industria cinematográfica. A mí me parece, sin embargo, curioso las figuras a las que denomina “estrellas populares” y sobre todo porqué las elige; además, son figuras que mencionó constantemente en sus libros.

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL “CINE DE ORO”

Me parece importante señalar la definición y características de la Época del Cine de “Oro” Mexicano acuñado por Monsiváis.

El muralismo y el cine concentran rostros como esencia de lo nacional, con una carga simbólica impresionante. Por esto mismo, el cine aprovechó el nacionalismo cultural y el costumbrismo para ofrecerlo a un público de habla hispana. La industria del cine nacional afirma el nacionalismo, fomenta lo cómico, usa canciones populares para que se graben en la gente y durante el periodo de 1932 a 1955 proporciona imágenes de lo nacional.

Monsiváis es enfático al dar las características del “Cine de Oro”: sabemos que las bodas no se realizarán cuando hay rostros resplandecientes en las parejas; hay elementos típicos de la nación como es la misma vestimenta; las familias que en algún momento sufren la desdicha; la maternidad como sacrificio; algún personaje que migró del campo a la ciudad; gángsters; tramas repetitivas; rostros indígenas que forman parte del paisaje; mujeres representadas como las eternas afligidas y desamparadas pues “no admite mujeres de reacciones incompatibles, o sólo las acepta si su final es la condenación",[2] pero la presencia femenina “encumbra el género segregado”.

Poco a poco, las tramas repetitivas, los recursos de la industria cinematográfica se debilitan y la muerte de grandes actores en la década de 1950 provocaron la “secularización del cine”. Hacia 1960 la publicidad, en tono nostálgico, le llama “La Época de Oro del Cine Mexicano”.

EL CINE COMO ESCUELA

Quedó bien demostrada la capacidad propagandística del cine durante la Segunda Guerra Mundial. Recuérdese el cine de Lenin, de Goebbels o de Leni Riefenstahl haciendo propaganda al gobierno de Adolf Hitler. Es más, podemos recordar el cine producido por Estados Unidos para fortalecer los lazos con los demás países de América, a pesar de que sus actores apenas hablaban español y se reprodujeron estereotipos clásicos. El cine mexicano fue requerido por el gobierno pues, a través del cine como medio de propaganda, se fomentaba el nacionalismo, e incluso la unión panamericana.[3]

El cine no solamente es un arte para contemplar, sino que es un medio pedagógico para la sociedad, de acuerdo con la opinión de Monsiváis. Y con el cine mexicano surgido a raíz de la década de 1940 se transmite la vida cotidiana y las distintas mentalidades que tiene la nación (no es lo mismo cómo piensan en el rancho, según los melodramas rancheros, a cómo piensan en la gran urbe).

De 1932 a 1955 la industria cinematográfica se encarga de producir obras con canciones populares, afirma el nacionalismo pues comunica al público cómo vive la Nación, alimenta la idea de los elementos típicos: “el tradicionalismo, el machismo y la despolitización a la fuerza”.[4] Además, reorienta la idea de qué es lo nacional y qué es lo latino. La pantalla asume la tarea de “educar” a la sociedad mediante la idealización de la provincia, la satanización y al mismo tiempo el aprecio por lo urbano, la apología al machismo, etcétera.

El cine ayuda a crear imaginarios: así es la vida en la vecindad, las prácticas de los pobres e incluso la “teatralización del machismo” –por usar la expresión de Monsiváis–. Él siempre puso como ejemplo de esto, cómo en Nosotros los pobres son mostradas las condiciones de vivir en la vecindad. Es entonces la vecindad un lugar común con todas sus características: lavaderos, piletas de agua, rostros que al verlos en pantalla se parecen al de nuestro vecino y el apretujadero. Irónicamente afirma:

Costumbrismo que de tan falsificado resulta genuino, nacionalismo como réclame para seducir al pueblerino que persiste en cada espectador seguridad de que el cine es –no le den vueltas– diversión, cualquier complejidad en aras del “público de ocho a 80 años”.[5]

Tampoco cree que el cine haya inventado al Pueblo, pues reconoce que sería absurdo afirmarlo. ¿De qué medios se puede representar al Pueblo hasta antes del cine? Monsiváis responde: “las fotos del pueblo o la ciudad natal, la estampería popular […] los reflejos condicionados del sentimiento que todavía de la década de 1950 hacen de la nación una familia ampliada […]”.[6]

El cine ofrece a modo de catálogo lo paisajes de la nación y las costumbres de las diversas regiones. Lo nacional está en el cine pues ahí están “las múltiples y únicas versiones de la nacionalidad”.[7] El Pueblo siempre está presente gracias a la cámara que se adentra y captura gestos, emociones, tradiciones, situaciones previsibles, costumbrismo y panoramas campesinos, urbanos y provincianos.

EL CINE Y LA MODIFICACIÓN DE ACTITUDES

El cine, esa “fábrica de sueños”, modifica actitudes pues al aportar las características de esa nueva grandeza mexicana, se difunde entre el público que asiste al cine la modificación de actitudes: así eres, mexicano y mexicana, mira tu reflejo en la pantalla; o, en todo caso, así deberías comportarte ahora. Entonces si el cine aporta un nuevo modelo de comportamientos y se vuelve un reencuentro con lo nacional, también influye tanto a tal grado que Monsiváis dice que “ordenan”. Monsiváis dice:

lloren, arrepiéntanse, aprovechen la unidad hogareña, juren no faltarle jamás a la norma, ahuyéntense de este valle de lágrimas con una sonrisa de perdón, arrodíllense para observar más de cerca sus devociones, emborráchese como si condujeran una muchedumbre a la victoria, llévenle serenata al pueblo entero, usen del chisme cuando se les olvidó la llave de la vecindad, besen la mano de la madrecita, oigan con respeto los consejos del padre y del cura [...].[8]

Para Monsiváis es clara la función del cine: educar a la sociedad con los valores imperantes. Entonces se encarnan las actitudes “como manejo de los reflejos condicionados”[9] frente a los adultos mayores, cómo comportarse en la calle, cómo vivir la vida nocturna entre peligros y frenesí de aquellos lugares de perdición del entonces Distrito Federal.

Las cintas mexicanas, a través de los distintos géneros, mostraron no solo la vida cotidiana sino la transmisión de valores y comportamientos. El drama familiar —el ejemplo más acertado— sirvió para mostrar una regresión a los valores tradicionales. ¿Qué es la familia para la industria cinematográfica? El desarrollo, la estabilidad social y un refugio ante ese mundo peligroso rodeado de la inseguridad en la capital, el ambiente de trabajo y, a nivel internacional, la Segunda Guerra Mundial.

Estas familias son, también, el advenimiento de una clase media en aras de serlo y dado el contexto de los años cuarentas y cincuentas, donde el gobierno promovió la unidad nacional y la estabilidad social, no debe de sorprendernos la importancia de la familia asumida como “la unidad social básica”. Es así que el cine mediante la reconstrucción de “los sentimientos de unidad, de pertenencia, de solidaridad, de identificación y reconocimiento de sí y de los demás”,[10] procuró la asimilación de actitudes colectivas.

De acuerdo con Sergio de la Mora, en este ambiente de modernización pregonada por Miguel Alemán que implicó una rápida industrialización, la migración del campo a la ciudad y un cambio en la vida cotidiana, adquiere gran importancia la vida nocturna en la capital, es la sensación del ingreso al Mundo Moderno. En este sentido nos dice Monsiváis: “Cada ida al cine es aventura y tradición; cada incursión en los centros nocturnos ratifica que se vive solamente una vez”.[11] Por eso el género de las rumberas, que tuvo un auge entre la década de 1940 y mediados de 1950, nos muestra otra representación de la mujer indecente que rompe con los estándares y amenaza el orden social establecido.

EL CINE: LA FÁBRICA DE ÍDOLOS

En México, Los Monstruos Sagrados se van generando para Monsiváis a partir de 1940 pues del cine mudo no se crearon tantas estrellas como para llegar al grado de la admiración.

Por eso es que pretendo nombrar algunas de las estrellas populares que mencionó con mayor frecuencia en sus obras. Por cuestiones de tiempo tendré que omitir sus opiniones sobre Sara García, Tin Tan, Arturo de Córdova, Pedro Armendáriz, los camarógrafos, algunos directores, etcétera, con tal de mostrar la visión de Monsiváis: figuras sobre todo notables que generan gran impacto en el nivel de las mentalidades.

Pedro Infante fue para Monsiváis el arquetipo del mexicano popular: “sólidamente construido, guapo, de buena voz, actor ‘natural’”.[12] Pedro Infante puede ser cualquier mexicano sin importar la trama en la que tenga que participar. Pedro Infante es el hombre común.

Dolores del Río es una actriz reconocida por el público por esas características de las actrices populares: la humildad, así como la gentileza aunada al carácter y la expresividad. Por esto mismo, “Dolores, especializada en papeles de campesinos, en las fotos publicitarias encarna el lujo y los dones de la fortuna”.[13]

Además, parece que reconoce en ella a una figura que dota de identidad al pueblo en el tema de los orígenes de la nación. Monsiváis señala que en Hollywood se le pidió hacer papeles primitivos pues el “exotismo” de Hollywood buscó representar una geografía específica con todos sus componentes: lenguaje, orografía, hidrografía, música, vestuarios, moral pública y gobernantes. Dolores, con la cinta María Candelaria, se unió sin quererlo y sin saberlo a la izquierda nacionalista; tan solo que baste con señalar que Emilio El Indio Fernández la convenció de tomar ese papel elogiándola sobre su belleza complementando al “espíritu trágico del pueblo mexicano”.

Pero es más que eso, de acuerdo con Monsiváis: no es la Mujer Sufrida —en María Candelaria, por ejemplo—, sino que hay momentos en los que no es la humillada sino la que humilla, “la Naturaleza [...] le concedió la hermosura para realzar su hambre de mando”.[14]

María Félix es para Monsiváis la mujer que no se deja por nada ni por nadie pero, además, es el lujo y el glamour; por eso verla con trajes típicos es lo inesperado. Cualquier papel que haga María es sinónimo de glamour y la moda inevitablemente extraordinaria pero más aún: la nueva mentalidad de la mujer mexicana. En este sentido, explica Monsi que

anuncia la nueva psicología femenina y evoca la Revolución que no fue, lo que habría pasado si la belleza se independiza de la violencia y la moda se instala en las trincheras [...] ella se aísla en la elegancia, su molde inquebrantable.[15]

Para hacer más explícito el mensaje de Monsiváis sobre las actitudes mentales en torno al cine, recordemos aquella crónica incluida en Escenas de pudor y liviandad, titulada “Crónica de sociales: María Félix en dos tiempos”.

El cine impacta sobre el espacio que se habita, por eso la crónica gira en torno al año de 1977, cuando el Fideicomiso de Ciudad Nezahualcóyotl decidió nombrar a una de sus calles “María Félix”. “En la religión del cine, ser diosa de la pantalla es un cargo literal. Cada mirada sobre María Félix esparce incienso y mirra, cada comentario es un exvoto, cada exclamación es un rostro laico”.[16]

Por otra parte, tenemos a Jorge Negrete. Iniciaré con una cita espero no demasiado extensa:

El melodrama ranchero fue muy rentable en los mercados latinoamericanos [...] porque los charros mexicanos al estilo Jorge Negrete [...] emblematizaron la virilidad y el machismos mexicanos y, en buena medida, latinoamericanos.[17]

Jorge Negrete encarna al mexicano promedio que tiene lo necesario para hacer realidad su voluntad, es el hombre que lo puede todo en un México posrevolucionario: tiene una hacienda, es respetado en el pueblo, puede tener a la mujer que quiere y es violento porque no se raja. En palabras de Monsiváis, “encarna un ‘temperamento nacional’, vinculado a la arrogancia de la hacienda, el criollismo a ultranza, la severidad del Señor Amo”.[18]

Cantinflas es el lenguaje del habitante promedio de la Ciudad de México. El lenguaje corporal de Cantinflas ilustra mucho esa imagen del peladito. Representa lo absurdo del paria y su materia prima son las palabras mal articuladas o articuladas inteligentemente inteligibles. Cantinflas es el peladito por excelencia. ¿Y qué es el pelado?

El despojado de todo, el ser apresado en la falta de vestimenta del cargador […] es la sombra acechante de la miseria sobre la ciudad que crece, es la amenaza sin nombre y casi sin ropa, es la figura del motín, el robo o el asalto […].[19]

Sin embargo, advierte Monsiváis que esta imagen del pelado afectaría al sistema, a la imagen del México Oficial que pregona la modernización y el bienestar social. Por eso, poco a poco, “el pelado feroz amanece peladito inofensivo”.[20]

A MODO DE CONCLUSIÓN

Como hemos visto, el cine que ahora nosotros miramos con un afán de entretenimiento (y ni siquiera eso, pues este Encuentro ha demostrado que el cine es un objeto de estudio impresionante) en las décadas de 1940 a 1950 fungió como un dispositivo que construyó la identidad social de los espectadores mexicanos.

En el contexto de la Posrevolución donde se buscó establecer la imagen de lo mexicano y en el contexto de la rápida modernización llevada a cabo por los gobiernos de las décadas de 1940 a 1950 procurando la migración del campo a la capital generando un giro en la vida cotidiana y en los valores, el cine ayuda a establecer los parámetros dictando qué leyes o ejemplos seguir.

Seguir las leyes de la familia, del cuidado ante el riesgo que implica la vida nocturna, de cómo ser una Diva del cine, de cómo expresarse y hasta de cómo querer, fueron algunas de las actitudes que se vieron modificadas tras este cine dotado de costumbrismo.

Finalmente, la vasta obra de Monsiváis que se enfoca en el análisis de ciertos conceptos que ayudan a formar un imaginario colectivo reforzando los lazos de identidad y las creencias del público, nos permite hacer de la obra de este intelectual una fuente para acercarnos a analizar desde otra mirada el cine mexicano.

NOTAS

[1] Carlos Monsiváis, Autobiografía precoz (México: Fundación Caballero Águila, 2018), p. 67.

[2] Carlos Monsiváis, Rostros del cine mexicano (Italia: Américo Arte Editores, 1999), p. 67.

[3] Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda para América. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta (México: UNAM / Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos / Centro de Investigaciones sobre América del Norte, 2004), p. 179. [4] Carlos Monsiváis, La cultura mexicana en el siglo XX (México: El Colegio de México, 2010), p. 308.

[5] Carlos Monsiváis, Pedro Infante. Las leyes del querer (México: Raya en el agua, 2008), p. 75.

[6] Idem.

[7] Carlos Monsiváis, Rostros…, p. 10.

[8] Carlos Monsiváis, Las esencias viajeras. Hacia una crónica cultural del Bicentenario de la Independencia (México: FCE, 2012), p. 295.

[9] Ibid., p. 296.

[10] Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda…, p. 186.

[11]  Monsiváis, Apocalipstick (México: FCE, 2021) p. 43.

[12]  Monsiváis, La cultura…, p. 322. [13] Monsiváis, Escenas de pudor y liviandad (México: Grijalbo, 198…), p. 229.

[14] Ibid., p. 236 [15] Carlos Monsiváis, La cultura…, p. 325.

[16] Monsiváis, Escenas…, p. 174.

[17] Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda…, p. 210.

[18] Carlos Monsiváis, La cultura…, p. 325.

[19] Monsiváis, Escenas…, p. 91.

[20]  Monsiváis, Escenas…, p. 93.

FUENTES DE CONSULTA

De la Peña Martínez, Francisco. Por un análisis antropológico del cine. Imaginarios fílmicos, cultura y subjetividad. México: Ediciones Navarra, 2014.

D’Lugo, Marvin. “Carlos Monsiváis: escritos sobre cine y el imaginario cinematográfico”. En El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica, compilación por Mabel Moraña e Ignacio Sánchez Prado, 256-280. México: Ediciones Era/Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.

Egan, Linda. Carlos Monsiváis. Cultura y crónica en el México contemporáneo. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.

Monsiváis, Carlos. Apocalipstick [2009]. México: Fondo de Cultura Económica, 2021.

----------------. Autobiografía precoz [1966]. México: Fundación Caballero Águila, 2018.

----------------. Escenas de pudor y liviandad [1988]. México: Grijalbo, 2002.

----------------. La cultura mexicana en el siglo XX. México: El Colegio de México, 2010.

----------------. Las esencias viajeras. Hacia una crónica cultural del Bicentenario de la Independencia. Fondo de Cultura Económica, 2012.

----------------. Pedro Infante. Las leyes del querer. México: Raya en el agua, 2008.

----------------. Rostros del cine mexicano. Italia: Américo Arte Editores, 1999.

Peredo Castro, Francisco. Cine y propaganda para América. México y Estados Unidos en la encrucijada de los años cuarenta. México: UNAM/Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos/Centro de Investigaciones sobre América del Norte, 2004.